1. از محلی که در آن می نویسید بیرون بروید و بین 10 تا 30 دقیقه قدم بزنید. وقتی بازگشتید،مختصری درباره  10 چیز که دیده اید و توجه شما را جلب کرده، 5 صدایی که شنیده اید، سه احساسی که پیدا کرده اید و یک سوال که درباره یکی از این چیزها در ذهنتان پیش آمده را بنویسید.

2. جای راحتی دراز بکشید. چشم هایتان را ببندید و به صداها توجه کنید. صداهای بیرون از اتاقی که در آن هستید، صداهای درون ساختمان و صداهای درون بدنتان را تفکیک کنید و به نوبت روی آنها تمرکز کنید. بعد از ۵ دقیقه این صدا ها را به تفکیک یادداشت کنید.

  3. خیلی سریع و بدون فکر ادامه این جمله را بنویسید:

 "دارم می نویسم..."

  4. چهار کلمه بدون دلیل و ربط منطقی بصورت تصادفی پیدا کنید. با آنها یک خط شعر بسازید. مهم نیست شعرتان قافیه درستی دارد یا شعرنو است یا اصلا معنی می دهد یا نه.

ببینید آیا می توانید این کار را با اضافه کردن چهار کلمه دیگر هم انجام دهید.

  5. با حداقل پنج کلمه که تصادفا انتخاب کرده اید، یک صفحه دیالوگ بین دو شخصیت نامعلوم بنویسید. سعی کنید بدون فکر بنویسید و جریان دیالوگ را حفظ کنید.

6. به یک چیز تخیلی و عجیب و غریب فکر کنید؛ هر چیز ممکن، مثلا منظره افق یک آسمان زرد و دریای ارغوانی و ابرهای سبز، یا یک فیل صورتی 15 متری! بعد بلافاصله و بدون فکر کارهایی را که دیروز انجام داده اید بنویسید.

 7. 20 کلمه تصادفی پیدا کنید. روبروی هر کلمه بدون مکث هر چیزی که به ذهنتان متبادر می کند را در یک کلمه یا عبارت بنویسید. می توانید چند رنگ، مکان، شیء و مفهوم انتزاعی را در کلمه ها بیاورید.

بعد این کلمات و عبارات را نگاه کنید و بهترین هایشان را انتخاب کنید. ببینید آیا می توانید با آنها یک شعر بسازید؟

نقطه دید در سینما معانی مختلفی دارد. نقطه دید در فیلمنامه و در اینجا یعنی برای تماشای رویدادها، از لحاظ فضایی در کجا قرار گیریم و به چه شخصی دور یا نزدیک باشیم یا همراه او باشیم یا نباشیم.

 (1) همراه تنها یک شخصیت         از دید او شاهد کنش باشیم و واکنش او را ببینیم (فقط نزدیک به یک شخصیت و همراه او در کشمکش و داستان)

(2) به تناوب نقطه دید و همراهی شخصیتهای مختلف درون صحنه را انتخاب کنیم (نزدیک و همراه همه شخصیتهایی که انتخاب می کنیم)

(3) نقطه دید خنثی      که به هیچ شخصیتی نزدیک نمی شود (نقطه دید مناسب کمدی، زیرا ترغیب به خنده و ماجرامی کند)

 نزدیکی بیشتر و تمام وقت به یک شخصیت، فرصت بیشتری برای دیدن تصمیماتش و همدلی با او ایجاد می کند. در عین حال پرش مداوم در فضا و زمان و قطعاتی را برای معرفی انتخاب کردن، ساده تر و عام تر است و داستان را پراکنده و کم تنش می کند.

درام نویس ستایشگر انسانیت است، شیفته زندگی درونی، هیجانات و گناهان، دیوانگی و رویاهای انسان است.

   کمدی نویس اما آرمانگرای سرخورده ای است که پیرامون خود دنیایی پر از طمع، فساد و حماقت می بیند و به زندگی و نهادهای اجتماعی که حس می کند دچار زنگار تزویر، تکبر و حماقت شده حمله می کند (مثل ثروتمندان، ارتش، رمانتیسیسم، ازدواج، مدرسه، مافیا، کلیسا، زندگی طبقه متوسط، خواننده ها، مذهب...) و آنها را به هجو می کشد.

   در کمدی برخلاف درام می شود حرکت داستان را متوقف کرد (یا به عبارتی ذهن پیشگویانه بیننده را که مدام می خواهد عاقبت ماجرا را بداند) و صحنه ای بدون هدف داستانی آورد که فقط برای خندیدن طراحی شده. حتی می توان این کار را در حد نگه داشتن فقط صحنه های اجباری و نگهدارنده ساختار پیش برد.

   هم در درام و هم در کمدی نقطه عطف صحنه باعث غافلگیری و آگاهی می شود، اما در کمدی این شکاف باعث قهقهه تماشاگر می شود.

    صرف طرح کمدی باید خنده دار باشد، نه شوخیها و دیالوگها. با چرخش هر صحنه (بدون شوخی و دیالوگ) شنونده باید خنده اش بگیرد، تا جایی که در نقطه عطف از خنده روده بر شود.

   برای این منظور حواس بیننده را به نقاط عطف معطوف کنید. برای هر کنش بپرسید:"چه چیزی با آن بکلی غریب و نامانوس است؟" به این شکل شکاف از غافلگیری کمیک بیرون می آید. شوخی یا دیالوگ هوشمندانه، در صورتی که ساختار کمیک بطلبد، جای خود را در داستان باز می کند.

همانطورکه شخصیتها تنها در چهارچوب هدف صحنه ای کنش انجام می دهند، برای رسیدن به همین هدف صحنه ای نیز هست که گفتگو می کنند. شخصیتها وقتی مجبور باشند حرف می زنند، و هدف از گفتگوی آنها نیز این است که به آنچه می خواهند برسند.

          اشتباهات دیالوگ نویسی

> حرف زدن بی وقفه [بدون جاگذاشتن برای کنش / واکنش، سکوت، زیرمتن]

> اشاره به مکان، عمل در حال انجام (و هر چیزی که تماشاگر خودش می تواند ببیند!)

> تشریفات (ورود، احوالپرسی طولانی...)

> نوشتن دعوا و درگیری مدام و غیر پیش رونده

> توضیح آنچه که شخصیتها با حرف زدن می خواهند به آن برسند

> واکنش نشان دادن صرف، بصورت مداوم (توسط یک شخصیت، بدون وارد کردن نگرش مثبت، منفی یا حتی خنثی از او به دیالوگ طرف مقابل)

> از دست دادن لحن (لحن دیالوگ، مثل شوخی های کلامی و پاسخ های سریع که لحن ژانرکمدی است) و ریتم در دیالوگ ها

    جزئیاتی که به کار اصالت می دهند، در پاره ای از موارد در دیالوگ جلوه پیدا می کنند. به این شکل که شخصیت ها با فکر و احساسات مستقل خود به دنیای پیرامون واکنش نشان می دهند، و چشم انداز با ارزشی از دیدگاه خاص آن شخصیت برای بیننده فراهم می کنند.

غافلگیری یعنی روبرو شدن با خلاف انتظارات و پیش بینی های خود. غافل گیری خواسته بیننده از نویسنده است، تجربه ای که هرگز نداشته، آشنایی با حقایق تازه، چیزی که به وقوع آن فکر هم نمی کرد (ولی ته روحش آنرا می دانست)، خنده...دیدن دنیا از زاویه ای تازه.

وقتی او شخصیتها را در موقعیتی می بیند انتظاراتی را در ذهن خود شکل می دهد، بر اساس حس عاطفی نسبت به شخصیت ها و نیروی پیش بینی اش. اگر آنچه او پیش بینی می کند و بدتر از آن، اگر به همان شکل که پیش بینی می کند اتفاق بیفتد، بسیار مغموم خواهد شد. بیننده باید غافلگیر شود.

غافلگیری حقیقی ناشی از فاش شدن ناگهانی بین پیش بینی و نتیجه است، که منجر به آگاهی و بصیرتی ناگهانی می شود و حقیقتی در زیر سطح ظاهری داستان را فاش می کند.

غافلگیری سطحی مثل قطع به وقوع چیزی که انتظارات بیننده را بلاک می کند، در ژانرهای ترسناک و فانتزی قابل پذیرش است، ولی خارج از آنها نه.

 اگر شخصیتها انگیزه کافی برایشان مهیا شده و نیروهای پیش برنده و برانگیزنده شان به حد برابر یا فراتر از افراط کاریهایشان برسد، صحنه های طوفانی فوق العاده جلوه می کنند، نه ملودرام.

کنجکاوی و نگرانی سه راه پیوند بیننده با داستان را ایجاد می کنند که روابط بیننده با داستان را مشخص می کنند، البته متناسب با شیوه ما برای جلب توجه.

 > معما : جلب توجه بیننده از طریق کنجکاوی صرف.

                                  در معما بیننده کمتر از شخصیتها می داند.

روش خلق وضعیت معمایی در فیلمنامه:

 (1) اطلاعات ضروری معرفی (بخصوص پیش داستان) را طراحی و سپس پنهان می کنیم.

(2) کنجکاوی بیننده را نسبت به حوادث گذشته تحریک تحریک و با اشاراتی به حقیقت او را به هیجان می آوریم.

(3) با طرح نکاتی انحرافی او را عملا به بیراهه می کشانیم، به شکلی که بیننده اطلاعات کذب را باور کند، یا دستکم به آنها مشکوک می شود، در حالیکه اطلاعات واقعی را پنهان کرده ایم.

 معما سه دسته دارد:

-    معمای بسته : واقعه رازآلود جنایت کسی آن را نمی بیند + قاعده مظنونین چندگانه (حداقل 3 نفر) تا بیننده مدام گمراه و تا نقطه اوج هویت قاتل مخفی بماند + محور داستان "قاتل کیست؟" می باشد.

-    معمای باز : بیننده شاهد وقوع جنایت است + چند سرنخ برای یافت قاتل. محور داستان به جای "قاتل کیست؟" به "چگونه او را دستگیر خواهد کرد؟" تبدیل می شود + اشتباه قاتل در نقشه بی نقص اش.

-    فرم معمایی : قاتل و کارآگاه تا مدتها از واقعیات باخبرند. بیننده سعی می کند از آنها باخبر شود. در نقطه اوج همه چیز رو می شود (پوآرو)

این ساختارها می توانند به هم تبدیل، با هم ترکیب یا هجو(تغییرشکل) شوند.

 > تعلیق : ترکیب هردو عنصر کنجکاوی و نگرانی

                              در تعلیق بیننده و شخصیتها اطلاعات یکسانی دارند.

معمای جنایی همیشه نتیجه و پایانی خوش دارد، اما داستان تعلیق دار می تواند پایان خوش یا ناخوش داشته باشد. شخصیتها و بیننده با هم پیش می روند و هرچیز را با هم متوجه می شوند. این شکل همدلی و همذات پنداری بیننده را در خود دارد. اما در معما، درگیری بیننده در حد علاقمندی است. چون با کارآگاهان زبده که بیش از حد کاملند و هرگز (واقعا) در خطر نمی افتند، همذات پنداری نمی شود.

> کنایه دراماتیک : عاقبت کار عمدا لو می رود، در نتیجه کنجکاوی از بین می رود و نگرانی صرف توجه را جلب می کند. تجربه عاطفی متفاوتی در آن هست؛ ترس از لحظه روبرویی شخصیت با نتیجه کار.

                              در کنایه دراماتیک، بیننده بیشتر از شخصیتها می داند.

 کنایه فاقد کنجکاوی بیننده نیست، سوال بیننده این است: این شخصیتها "چرا و چگونه" اعمالی را که می دانم انجام می دهند. در نتیجه بیننده نگاهی عمیقتر به انگیزه ها و نیروهای علت و معلولی تاثیرگذار بر زندگی شخصیتها می اندازد.

- اکثر ژانرها برای معما یا کنایه صرف مناسب نیستند، لذا برای غنی شدن روایت، در فرم تعلیق دار ممکن است در برخی سکانس ها، برای افزودن "کنجکاوی" از فرم معما (در مورد برخی حقایق) یا برای افزودن تاثیرگذاری از فرم کنایه دراماتیک استفاده شود.

- در فرم معما می توانیم چیزی را که یکی از شخصیتها می داند (بخصوص شخصیت منفی) از بیننده مخفی کنیم.

- در فرم کنایه می توانیم قسمتی از حقیقت را به بیننده بفهمانیم و مابقی با کنش اشخاص پیش برود.

·     برای توضیح بهتر موضوع مثالی می زنیم : فرض کنید موقعیتی داریم که در آن یک قاتل تبر به دست و یک کارآگاه زن هفت تیر به دست، در یک خانه مجلل قدیمی در خارج شهر هستند و طبیعتا کارآگاه به دنبال دستگیری قاتل است.

 در فرم معمایی --> زن در راهرو جلو می رود، درها بسته است. سوالی که برای بیننده ایجاد می کنیم این است که مرد از کدام در وارد خواهد شد؟ عاقبت مرد حمله می کند...اما از سقف!

 در فرم تعلیق --> زن سایه مرد را پشت در می بیند. مرد این موضوع را از قطع ناگهانی صدای پای زن می فهمد و این موضوع را هم زن از حرکت سایه مرد متوجه می شود. موقعیت را هم زن، هم مرد و هم بیننده می دانند. آنچه هیچکس نمی داند این است که "چه اتفاقی می افتد؟"

 در فرم کنایه دراماتیک --> مرد را پشت یک در می بینیم. زن اینرا نمی داند و آرام نزدیک می شود. حس تماشاگر آن است که داد بزند : نه! اینور نیا! زن جلو می آید و درگیر می شوند.

   برای حفظ توجه بیننده و دادن پاداش آن در نقطه اوج، داستان باید از هر دو حیث تجربه بشری – عقل و عاطفه – جذاب باشد.

 > کنجکاوی (جذابیت عقلی) : نیاز بشر به یافتن پاسخ پرسش ها و کامل کردن الگوهای ناتمام.

          هر نقطه عطف فیلم کنجکاوی بیننده را برمی انگیزد و با افزایش خطر، سوال "ماجرا به کجا ختم می شود؟" مطرح می شود. به این سوال تا نقطه اوج پرده آخر پاسخ داده نمی شود.

 > نگرانی (جذابیت عاطفی): نیاز عاطفی بشر به ارزش های مثبت زندگی (بقا، شهامت، حقیقت را یافتن ...). ذات بشر همواره به بسوی چیزهای مثبت گرایش دارد و از آنچه منفی تلقی می کند گریزان است.

در داستان مخاطب همیشه سعی می کند "کانون خیر" را شناسایی کند، و وقتی این کانون را شناسایی می کرد، عواطفش جذب آن می شود (زیرا همه ما معتقدیم که در جبهه مثبت قرار داریم و دوست داریم با آن همذات پنداری کنیم) کانون خیر باعث همدلی تماشاگر و درگیری عاطفی او می شود.

   کانون خیر بایستی در قهرمان باشد. در دیگران هم می تواند باشد، ولی قهرمان نقطه تمرکز اصلی وبرترآن است. کانون خیر را می توان تا هر کجا و در هر موجودی قرار داد، بخصوص اگر در قهرمان خصوصیتی قابل ستایش و دلپسند قرار داده شود، و در تضاد و تقابل با خیرهای ظاهری مثل پلیس و غیره که خصوصیات نادلچسب دارند قرار گیرد.

   در هر متن نمایشی باید از وعده برخورد میان دو قدرت متضاد استفاده کرد تا تماشاچی به تعقیب لحظات بعدی ترغیب شود. تنش دراماتیک ایجاب می کند که تماشاگر مشتاق آن چیزی باشد که قرار است اتفاق بیفتد. هرچه این اشتیاق زیادتر باشد درگیری تماشاچی بیشتر و فعالانه تر است.

  نویسنده برای افزایش اشتیاق تماشاچی به آنچه قرار است اتفاق بیفتد از تکنیکهای مختلف پیش آیند استفاده می کند. مثل

          جملات پایانی صحنه، که به آنچه پیش خواهد آمد می پردازد و تماشاگر را گوش به زنگ آن اتفاق مهم می سازد.

          زمینه چینی

          شرط گذاشتن (توسط کاراکترها در مورد بروز اتفاق مورد نظر)

          مانع خواست شخصیت شدن (توسط موانع)

      پیش آیندهای کوچک و فرعی برای ادامه انتظار و اشتیاق، به حوادث لحظه به لحظه و پیش آیندهای مهم و اصلی برای پیشبرد کلی نمایش هستند؛ که در اصل این وعده قاطعانه را می دهند که دیر یا زود نیروهای متضاد اصلی روبروی هم قرار خواهند گرفت.

   به این شکل، نویسنده مدام فکر و حس ما را تهییج کرده، تا حد نهایی و لبه برخورد آن پیش می رود، تا برای برخورد آخر نمایش مهیا کند، و به این صورت برخورد نهایی برای ما جذابتر از حد معمول خواهد شد.

[گاهی از پیش آیند دروغی برای جلب توجه تماشاگر و نه فریب او استفاده می شود]

   انسانها منظور واقعی خود را از دیگران مخفی می کنند و با آنها در سطحی مناسب و راحت ارتباط برقرار می کنند، و پرکردن شکاف بین معنای ظاهری و باطنی حرف یا عمل را به عهده دیگران می گذارند. "زیر متن" یعنی زندگی نهفته در زیر سطح ظاهر، افکار و احساسات شناخته شده یا ناشناخته که توسط رفتار پنهان می شود.

    خلق پیام های مخفی به این شیوه، به مخاطب فرصت مقایسه این دو را می دهد. در کنار آن می توانیم هر نوع پیچیدگی و تنش بالقوه بین شخصیتهایی که به این شیوه ارتباط برقرار می کنند را خلق کنیم.

    دیدن این رفتار در یک درام برای بیننده تجربه ای لذت بخش است.

پنهان کردن رفتار در زیرمتن به شکلهای احتراز، انکار، دفاع یا دخل و تصرف (تغییر شکل) صورت می گیرد.

          > ترس از برملا شدن

          > وقتی میان علایق کشمکش و تضادی غیرقابل قبول باشد

          > ترس از جریحه دار کردن دیگران یا بروز کشمکش، با فاش کردن حقایق غیرقابل قبول

          > استفاده از پنهانکاری به عنوان وسیله ای برای نفوذ و دستکاری در واقعیت تا اهداف واقعی مخفی بماند

زیر متن می تواند در یک جمله با لایه مضاعف معنا، تا صحنه و سکانسی کامل با سطوح معنایی متعدد وجود داشته باشد.

همواره سوال از انگیزه شخصیت برای انجام یک عمل، به مانع او برای رسیدن به آن هدف ارجاع داده می شود.  نوشته نهایی تنها نتیجه را دربر دارد؛ یعنی کنش. کار شماست که کشمکش انگیزه و مانع را که منجر به کنش (و دیالوگ) می شوند را در آن کار بگذارید.

تنش اصلی داستان – که از نظر عاطفی درگیرکننده است – ناشی از برانگیختن متناوب احساس "امید و ترس" است. تنش باید مرحله به مرحله افزایش پیدا کند و در این مسیر باید فرصت هایی برای استراحت و تنفس وجود داشته باشد.

غالبا تنش اصلی فیلم بر این استوار است که تماشاچی از همه چیز باخبر نشود. اگر در اجرا راز و نکات اصلی هدف نمایش عیان شود، ادامه داستان برای تماشاچی کسل کننده خواهد بود.

روابط در مثلث بر اساس تضاد و کشمکش بنا می شود.

 در این مثلث زن یا مرد تنها در معرض انتخاب قرار می گیرد. مثلث کارآمد وقتی به وجود می آید که هر سه شخصیت اشتیاق و قصد داشته باشند. قصد منجر به کشمکش می شود.

هر کشمکش، تزلزلها، نقطه ضعفها، تصمیم گیریهای غلط و هیجانات بحرانی شخصیت را برملا می کند. غالبا نقاط ضعف و نقایص شخصیت وقتی مطرح است که حداقل یکی از شخصیت ها به تحریک سایه وجودش به حرکت درآید.

اگر چیزی (مثلا انگیزه، یک عمل، طرز برخورد) از شخصیت های دیگر مخفی بماند، مثلث قویتر می شودو به لحظه افشا می انجامد.

در این مناقشه هر دو سو باید از قدرت کافی برخوردار باشند، و سکانسهای حاوی ضد ایده حتی قویتر از آن. برای حصول به این امر حین گسترش داستان عمدا و آگاهانه به ایده های مخالف و حتی مشمئزکننده بپردازید، تا جنبه های مثبت، منفی و حتی کنایی اثر را بشود دید و به شکلی صادقانه به کاوش در حقیقت این دیدگاه ها پرداخت. این علم به ایده های ممکنه، تخیل و خلاقیت نویسنده را قوی و او را موشکافتر می کند.

کشمکش بین ایده مثبت و ضد ایده منفی در سکانس ها و صحنه های متوالی باعث ایجاد نوعی مباحثه دیالکتیکی نمایشی می شود. یعنی سکانسها به تناوب بیانگر بعد منفی و مثبت ایده ناظر است؛ حرکت پویا میان بارهای مثبت و منفی ارزش های مطرح در داستان. ابتدا یکی از طرفین در مرحله ای از کشمکش پیروز می شود و به نظر می رسد گام مناسبی برای رسیدن به هدفش برداشته، اما در قدم بعدی طرف مقابل پیروز (نسبی) ماجراست و به طرف هدف خود گام برمی دارد. در نقطه اوج یکی از این دو قطب پیروز می شود و به ایده ناظر بدل می شود. کشمکش این دو ایده در طول داستان شدت می گیرد تا در نقطه اوج دو طرف با تمام قوا مقابل هم قرار گیرند.

داستان پر پیچ و خم یعنی داستانی که کشمکش در آن صرفا در یک سطح روی می دهد، و به اکشن [کشمکش با دنیای فرافردی]، ملودرام [کشمکش در سطح بین فردی] و جریان سیال ذهن [کشمکش درونی] منجر می شود. این داستان نوعا ساده است و به دلیل اینکه یک جنبه درگیرکننده بیشتر ندارد (یعنی همان یک سطح کشمکش) به روایت پرپیچ و خم و پر اتفاقی دست می یازد تا توجه بیننده را به نحو دیگری با خود همراه کند. در نتیجه تعداد شخصیتها و مکانها زیاد می شود، زیرا باید مدام حیطه کشمکش را تغییر داد و تنوع ایجاد کرد (حتی در داستانی با کشمکش درونی صرف)

. داستان پیچیده اما داستانی است که در آن کشمکش همزمان در سه سطح صورت می گیرد. برای دست یافتن به این پیچیدگی، معدود ساختن تعداد شخصیتها و مکانها مفید خواهد بود.

سطوح کشمکش

                             درونی : ذهن – جسم – احساس...

                             فردی : روابط خانوادگی – عشق – دوستی...

                             فرافردی : نهادهای جامعه – نیروهای طبیعی ...

داستان های مبتنی بر ارتباط، بر کنش و واکنش متقابل شخصیت ها تکیه دارند. در این داستان ها شخصیت ها ویژگی هایی دارند که «جلز و ولز» رابطه را در می آورند. با ترکیب های زیر «جلز و ولز» بیشتر می شود:

1. دو شخصیت وجه مشترک دارند. این وجه مشترک آنها را به هم نزدیک می کند. (جذابیت)

2. دو شخصیت کشمکشی دارند که آنها را از هم دور می سازد و باعث ایجاد درام در فیلمنامه می شود.

3. دو شخصیت خصوصیات متضادی دارند، بنابراین ضد یکدیگرند. این ضدیت کشمکش های جدیدی می آفریند و شخصیت ها را قوی تر می سازد.

4. دو شخصیت توان بالقوه متحول کردن یکدیگر را – بهتر یا بدتر – دارند.

    جذابیت و کشمکش بین دو شخصیت باید متعادل شوند، جذابیت زیادتر به بی تنشی و کشمکش زیادتر به نفرت انگیز شدن شخصیت ها منجر می شود.

    کشمکش از تضاد شخصیت ها - آرزوهای مختلف، انگیزه ها و سوابق گوناگون، خواسته ها و اهداف و طرز برخوردها و ارزش های متغیر آنها - ناشی می شود.

    فهرست کردن تضادهای دو شخصیت می تواند به افزون کردن کشمکش های آنها کمک کند.

کشمکش هیچ گاه از بین نمی رود. گرچه کیفیت کشمکش از سطحی به سطح دیگر تغییر می کند، اما کمیت آن در زندگی همواره ثابت می ماند. ملال – که منیجه هماهنگی با جهان و نبود نیاز است – نیز کشمکشی درونی است که به واسطه از دست دادن هرگونه تمایل و نیاز یا فقدان هرگونه فقدان و کمبود حادث می شود.

فیلمنامه یعنی هنر عینی ساختن امور ذهنی. ما برای کشمکش های درونی معادل های تصویری / فیزیکی خلق می کنیم. صحنه هایی از انتخاب ها و کنش های شخصیت برای بیان غیرمستقیم و غیرکلامی اندیشه ها و احساسات.

          نویسنده برای رسیدن به پیچیدگی باید شخصیت های خود را در هر سه سطح زندگی، و غالبا همزمان وارد کشمکش کند. در صورتیکه کشمکش شخصیت صرفا در یکی از سطوح سه گانه - یعنی کشمکش درونی با خود، کشمکش در ارتباط بین فردی و کشمکش با یک گروه، یک جامعه به مثابه یک کل و یا یک نیروی فرافردی - باشد، فیلم به ورطه یک فیلم تک ساحتی نزولخواهد کرد. مثلا با وجود کشمکش صرفا درونی، فیلم به روایتی کاملا ذهنی در درون شخصیت تبدیل می شود. با کشمکش صرفا بین فردی، فیلم ملودرام خواهد شد و با کشمکش فرافردی صرف، یک اکشن ساده و کم ارزش خواهیم داشت.

این به معنای آن نیست که فیلم ژانرهای ذکر شده کم ارزش هستند، بلکه در هر  یک از ژانرهای مذکور هر سه سطح کشمکش  می توانند وحود داشته باشند و فیلم را غنی کنند، و آنچه باعث تعلق فیلم به این ژانرها می شود غلبه و اصلی بودن یکی از این کشمکش هاست. با وجود هر سه سطح کشمکش در فیلم، شخصیت عمیق تری پرداخته می شود و تماشاگر درگیری عاطفی بیشتری با صحنه برقار می کند.

نمونه نوعی وجود سه سطح کشمکش در صحنه را می توانیم از فیلم "کرامر علیه کرامر" مثال بزنیم. در صحنه - بعد از آنکه زن کرامر او را ترک می کند و او مجبور است برای اولین بار به تنهایی از پسرش نگهداری کند و برای او صبحانه درست کند - کرامر تلاش ناموفقی برای درست کردن صبحانه و ساکت کردن پسرش دارد و هم با خود کشمکش دارد - در برابر تصمیم نگهداری از فرزندش و داشتن توانایی انجام یک کار کوچک برای این کار، یعنی درست کردن صبحانه - هم در ارتباط بین فردی با پسرش - که می خواهد او را آرام نگهدارد ولی نمی تواند- و هم با آشپزخانه به مثابه یک کل و یک گروه از اشیائ مثل اجاق و یخچال و ماهیتابه و روغن و... که با اتفاقاتی که به وجود می آورد بنظر می رسد انگار او را قدم به قدم از این کار و از خود آشپزخانه بیرون می کنند.

کشمکش برای داستان مثل صداست برای موسیقی. وظیفه آن جذب و با خود بردن مخاطب بدون احساس گذشت زمان است. داستان تمثیلی از زندگی است و زندگی یعنی زیستن در کشمکش بی پایان. جوهر ذات واقعیت کمبود است – در هر چیز- و این مسئله زیر سایه همواره کوچک شونده زمان، ما را در کشمکش با نیروهای نقصان ساز قرار می دهد.

کشمکش هیچ گاه از بین نمی رود. گرچه کیفیت کشمکش از سطحی به سطح دیگر تغییر می کند، اما کمیت آن در زندگی همواره ثابت می ماند. ملال – که منیجه هماهنگی با جهان و نبود نیاز است – نیز کشمکشی درونی است که به واسطه از دست دادن هرگونه تمایل و نیاز یا فقدان هرگونه فقدان و کمبود حادث می شود.